Sensación de realidad

Simular es recordar: genealogías de la inmersión y la experiencia

La imagen como máquina de viaje mental

Desde sus inicios, la fotografía no ha sido solamente una herramienta para registrar la realidad, sino también un dispositivo técnico y cultural para simular experiencias. Esta función de la imagen como mediadora entre el sujeto y lo inaccesible ya se encontraba plenamente articulada en el siglo XIX a través de tecnologías como el visor estereoscópico, cuyas pequeñas impresiones —accesibles, portátiles y seriadas— ofrecían a las clases medias un modo de «viajar» sin desplazarse. Como señala H. Blanchère en 1860, estas vistas permitían explorar “países familiares o totalmente desconocidos […] sin que la curiosidad se agote o sacie”, pues el esfuerzo y el peligro eran delegados al operador fotográfico, mientras el espectador se beneficiaba del interés sin asumir el riesgo.

Visor y noticiero de la revista Stereo Revue, periodismo inmersivo al albor de 1900 © Fundación FBS. Foto – Manuel San Frutos

Este tipo de simulación pasiva anticipa de forma notable las actuales narrativas inmersivas digitales (realidad virtual y/o aumentada aglutinada ya bajo el concepto de realidad extendida), en las que la experiencia visual se construye no tanto a partir de la fidelidad al referente, sino de la verosimilitud emocional. Oliver Wendell Holmes lo expresó en 1859 al afirmar que “la forma, de ahora en adelante, está divorciada de la materia”, en referencia a cómo la experiencia estereoscópica bastaba para hacernos sentir el contexto registrado, sin necesidad de estar allí, físicamente.

Así, lo que se reproduce no es tanto la realidad en sí, sino una sensación estructurada de presencia, lo cual plantea una analogía directa con los ecosistemas digitales actuales -visores de realidad extendida y un elenco amplio de accesorios- que permiten incorporar capas digitales al mundo físico y reforzar la inmersión sensorial. Incluso el término “metaverso”, por más desacertado que resulte, describe un intento reiterado —y no nuevo— por producir entornos perceptivos diseñados para capturar la atención, generar recuerdo, y reforzar el sentido de “haber estado allí”.

Este desplazamiento del énfasis desde el referente hacia la experiencia tiene consecuencias epistemológicas importantes. En contextos de archivo, historia visual o conservación del patrimonio, obliga a revalorizar las imágenes no solo como documentos de lo real, sino como artefactos que codifican deseos, proyecciones y estructuras ideológicas. Lo que se simula es tanto un lugar como una forma de estar en el mundo, y en ese tránsito, lo que se construye es una subjetividad modelada por la técnica.

El acto de mirar, desde el siglo XIX hasta la actualidad, está mediado por tecnologías que prometen una forma sintética de recuerdo, a través de imágenes que se ofrecen como sustitutos o suplementos de la experiencia. En este sentido, simular ha sido siempre una forma de recordar; pero también, de olvidar selectivamente.

“Gracias a la portabilidad de estas pequeñas impresiones, al público le gusta viajar rápida y seguramente a los países familiares o totalmente desconocidos donde los lleva el fotógrafo” (Blanchère, 1860/2024).

Caricatura publicada en Le Charivari © Colección de autor, Charles de Beaumont, 1864

Disparar, mirar, dominar: ópticas de guerra, deseo y control

La cámara como extensión de un arma

Desde sus orígenes, la tecnología fotográfica ha estado profundamente enraizada en lógicas de control, vigilancia y dominio visual. La genealogía de los dispositivos ópticos revela cómo muchas de las herramientas utilizadas hoy en la práctica fotográfica derivan directamente de desarrollos en contextos bélicos. El telémetro de coincidencia, por ejemplo, fue originalmente concebido como un instrumento de medición de distancias para aumentar la eficacia del disparo militar. Este dispositivo permitía a los soldados calcular con precisión la distancia a un blanco mediante la superposición de imágenes, facilitando el ataque certero desde la distancia.

Soldados usando un telémetro por coincidencia © U.S. Army Signal Corps, 1941

A partir de los años 50, esta tecnología fue adaptada por la firma Leica para su aplicación en cámaras civiles, integrándose plenamente en modelos como la Leica M3. Su sofisticado sistema óptico —compuesto por prismas divisores de rayos, lentes talladas y mecanismos de encuadre de extrema precisión— permitía un enfoque rápido y exacto. Sin embargo, la retórica del disparo se mantuvo inalterada: en la fotografía se sigue “apuntando”, “disparando”, “capturando”, empleando un léxico marcadamente bélico.

Esta continuidad semántica no es anecdótica: señala cómo el acto fotográfico conserva su dimensión instrumental, de posesión visual del otro. En este marco, el dispositivo óptico no solo captura una imagen; captura un cuerpo, un espacio, un tiempo y, con ellos, una forma de saber/poder.

La intersección entre óptica militar y fotografía erótica refuerza esta lectura. Gran parte de la imagen pornográfica histórica -que prefiero llamar así para evitar eufemismos- se articuló mediante tecnologías similares a las de uso bélico: pares estereoscópicos, visores de profundidad, sistemas de encuadre. El acto de mirar, en estos casos, también implicaba una forma de control y dominio, pero ahora orientada al deseo. La carne, al igual que el territorio enemigo, era segmentada, encuadrada, medida y convertida en objeto de consumo visual.

Esta instrumentalización del cuerpo —especialmente del femenino— ha persistido, mutando sus soportes, pero no su lógica. Hoy, la industria pornográfica invierte en tecnologías hápticas, sensores de movimiento y sistemas inmersivos con el mismo fin: producir una ilusión de presencia y contacto sin la mediación del otro real. La pulsión escópica se transforma en capitalizable, y el deseo en producto optimizable.

Par estereoscópico erótico © Fundación FBS

En paralelo, el mundo de los videojuegos ha desempeñado un papel clave en la transferencia tecnológica hacia el ámbito fotográfico. Herramientas como la fotogrametría, utilizadas actualmente para la creación de gemelos digitales en patrimonio, provienen del desarrollo técnico en motores gráficos como Unreal Engine o programas de fotogrametría como Reality Capture, ambos propiedad de Epic Games. Así, el juego, la guerra y el deseo confluyen como espacios de innovación visual con fines productivos, recreativos y extractivos.

IA, suplantación y verdad visual

La imagen como máscara sintética

En el presente, la imagen ya no es únicamente un registro de lo visible, sino una síntesis de posibilidades generadas algorítmicamente. Esta transformación altera radicalmente su estatuto ontológico: la fotografía —como documento, como prueba o como huella— se ha convertido en una superficie maleable, susceptible de ser interpolada, manipulada, falsificada o fabricada desde cero.

Tampoco nos podemos llevar a sorpresa, la relación entre imagen, verdad y documento es una construcción social compleja y voluble, que se aplicó de manera instrumental desde los orígenes mismos de la técnica fotográfica. Sin ánimo de recrear aquí una posible historiografía, utilizaré como ejemplo otro par estereoscópico de nuestra colección. Una escena bélica del Asedio de Gaeta donde las bajas del altercado se mueven a gusto estético del fotógrafo para que la escena mejore su composición y drama.

Asedio de Gaeta © Fundación FBS

La última crisis de identidad de este binomio imagen-realidad la protagonizan los modelos de inteligencia artificial generativa. Estos han conseguido que lo que hasta hace poco requería procesos profesionales complejos esté hoy al alcance de cualquier usuario con una suscripción mensual básica. Este fenómeno no es marginal ni excepcional: se ha normalizado al completo. Las herramientas de edición de imagen con IA integrada -con motores como Adobe Firefly, Midjourney, Stable Diffusion, Flux, etc- permiten borrar personas, cambiar escenarios o insertar elementos inexistentes con un solo clic. Han simplificado la intervención en la imagen hasta el punto de que resulta indistinguible qué es real y qué ha sido fabricado mediante un proceso técnico apto para neófitos.

El problema, sin embargo, no es únicamente técnico o estético: es epistemológico. Si no hay forma clara de trazar el origen o la intervención sobre una imagen, entonces su estatus como fuente se desmorona. Esto plantea retos inéditos en campos como la historiografía visual, la archivística o la peritación digital. La identificación de materiales visuales en el futuro exigirá herramientas forenses extremadamente sofisticadas, y aun así, la incertidumbre será estructural.

Además, muchas de estas intervenciones sintéticas se basan en bases de datos previas, es decir, en conjuntos de imágenes reales que alimentan los modelos de inferencia. Por ejemplo, una fotografía de la Luna tomada con un teléfono móvil puede parecer más nítida que la obtenida con un teleobjetivo profesional, porque el sistema no muestra el dato original sino una interpolación basada en miles de imágenes previas. Lo que vemos, en este caso, no es la Luna, sino una Luna estadística, un promedio estético de lo que debería ser la Luna.

Dos registros digitales de la luna © Raymond Wong / medio Inverse/Input, 2021

Esta lógica conduce a una situación inquietante: la veracidad ya no reside en la fidelidad al referente, sino en su adecuación a un patrón aprendido. Se impone una estética del consenso automático, que responde a lo que el algoritmo considera correcto, bonito o probable. Las implicaciones de este paradigma son profundas: si una imagen puede ser suplantada, optimizada o “mejorada” sin que nadie lo perciba, entonces toda construcción visual del pasado, del presente o del futuro entra en una zona de ambigüedad radical.

Horizontes inmersivos

A lo largo de este artículo, se ha trazado una cartografía crítica de las tecnologías visuales, no desde la perspectiva de la innovación técnica, sino desde una lectura arqueológica, cultural y política. La idea central es clara: la tecnología no es neutra, ni lo ha sido nunca. Desde los pares estereoscopio del siglo XIX hasta los modelos generativos de IA del presente, la imagen ha operado como vehículo de deseo, control, simulación, vigilancia y capitalización.

Lo que hoy consideramos novedad -realidades extendidas, imágenes interpoladas, inteligencia artificial aplicada a la fotografía- tiene profundas raíces históricas. Lejos de haber nacido en el siglo XXI, estas prácticas han evolucionado a través de dispositivos que ya en su concepción respondían a necesidades ideológicas y productivas concretas: la exploración imperial, el espionaje militar, la mercantilización del cuerpo, la domesticación del deseo.

En este recorrido se ha demostrado cómo la fotografía, tanto en su fase analógica como digital, ha servido para construir experiencia más que para registrar hechos. Las imágenes han sido utilizadas para suplantar realidades inaccesibles, multiplicar los cuerpos deseados, borrar elementos incómodos o codificar estructuras de poder. Con la incorporación de algoritmos, sensores y sistemas de inferencia automática, lo que antes se debatía como estética o documento ahora se convierte en una crisis de verdad y de trazabilidad.

El reto, entonces, no es simplemente técnico, sino político y metodológico: ¿cómo pensar, conservar y estudiar imágenes en una era en la que su fabricación está descentralizada, su manipulación automatizada y su interpretación subordinada a patrones aprendidos? ¿Cómo archivar lo que cambia en tiempo real, lo que se autogenera, lo que responde más a la probabilidad que a la realidad?

La tarea del historiador de la imagen, del documentalista o del archivista del futuro no será ya distinguir lo verdadero de lo falso, sino reconstruir los procesos que han dado lugar a la ilusión de verdad. No se trata solo de detectar fakes, sino de entender las lógicas algorítmicas que configuran lo que se considera creíble.

El texto no propone nostalgia por un pasado fotográfico más “puro”, ni apocalipsis tecnológico. Propone, más bien, una posición crítica y polifónica: una invitación a conocer la técnica para poder desmontarla, a mirar las imágenes como estructuras de poder encarnadas, y a resistir la estetización de la opacidad bajo la apariencia de eficiencia o realismo.

Imagen promocional de las Apple VisionPro © Apple