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La Stéréo-Revue. Información y desinformación de un noticiero
Texto de Juantxo Egaña
A principios del siglo XX, la imagen tuvo un papel importante en la forma de contar lo que pasaba en el mundo. Era una época de cambios: la lucha por los derechos de la mujer , luchas sociales, guerras coloniales, avances técnicos. En 1880, The Daily Graphic, un periódico de Estados Unidos, publicó por primera vez una fotografía impresa. Treinta años después aparecieron los primeros noticiarios de cine en Francia e Inglaterra, que se mantuvieron hasta que llegó la televisión en los años 60 del siglo pasado.
Antes de todo eso, hubo una propuesta curiosa: la Stéréo-Revue. Era una revista francesa que mezclaba fotografía estereoscópica con noticias. Entre 1899 y 1900, revistas francesas como la del Touring Club de France o Le Monde Artiste anunciaban la Stéréo-Revue con frases como “la forma más moderna de periodismo”, “da la sensación como si fuera un cinematógrafo” o “el conjunto de estas películas constituye una colección única y, con el tiempo, de un valor incalculable”. La propia editorial aseguraba contar con los mejores reporteros parisinos.
Aunque su enfoque era claramente oficialista y muchas veces reflejaba una visión colonial, la Stéréo-Revue ofrecía una forma particular de mirar el mundo. La revista mostraba escenas urbanas, retratos de personalidades públicas, ceremonias oficiales, eventos internacionales y, con frecuencia, imágenes de la vida en las colonias francesas. Estas últimas estaban marcadas por una mirada que reforzaba estereotipos: los territorios colonizados y sus habitantes aparecían como figuras exóticas, reducidos a espectáculo, algo que se observaba desde la distancia, sin contexto ni cuestionamiento. Esta imagen se ve reforzada por las fotografías del Nouveau Cirque en París, donde se exhibía a los sioux como parte de un espectáculo, y por retratos de militares colonialistas presentados como si fueran héroes.
En el número de abril de 1900, algunas de las imágenes hablaban de Túnez, Francia había llevado a París una recreación de sus calles, productos y ambiente. El protectorado se presentaba como ejemplo de desarrollo: faros, trenes, carreteras, inversiones. Pero detrás de esa imagen había otra realidad. La política francesa consistía en llevar colonos, ocupar tierras e imponer leyes. En nombre del progreso, se cambiaba la vida de los habitantes.
En ese mismo número aparecen dos imágenes de una ejecución en Túnez. No se explican los motivos, ni se justifica. Fotografías de baja calidad pero de gran impacto psicológico. Pero queda claro que las leyes francesas habían llegado para imponer su orden. Se quitaban tierras, se cambiaban costumbres, y unos pocos se beneficiaban. Todo bajo el discurso del desarrollo. La ejecución, mostrada sin contexto, se convierte en una imagen que refuerza la autoridad colonial, como si fuera parte del orden natural de las cosas.
El número 17, publicado el 1 de julio de 1900, estuvo dedicado a la Exposición Universal de París. La ciudad se presentaba como un símbolo de progreso, con la Torre Eiffel al fondo, construida para la exposición de 1889. En la portada aparecía una vista general del evento, mientras que en el interior las imágenes tenían un enfoque más informativo que artístico.
El exotismo, en su forma más cruda, se deja ver con claridad en las imágenes coloniales, como las que retratan a los malgaches naturales de Madagascar. Tomadas en el contexto de las Exposiciones Universales, estas fotografías no eran simples documentos etnográficos: eran escenificaciones cuidadosamente preparadas para sostener una narrativa de superioridad. Los malgaches, como tantos otros pueblos colonizados, eran presentados como rarezas, como excepciones humanas, como si su sola presencia bastara para provocar asombro.
A primera vista, estas imágenes pueden parecer neutras. Pero basta con detenerse un momento para ver lo que realmente muestran: cómo el discurso del progreso se utilizó para justificar el dominio, y cómo la mirada colonial se impuso como la única forma legítima de ver el mundo. La manera en que se mostraban los cuerpos, los gestos, los atuendos, no era inocente. Todo estaba pensado para construir una visión del mundo que silenciara el conflicto, borrara la violencia y reforzara el poder.
Otra de las noticias del número de julio de Stéréo-Revue son los funerales del príncipe de Joinville, Francisco de Orleans, fallecido en París el 16 de junio de 1900. La revista recoge el ambiente solemne de la ceremonia
Lo que no muestra la Stéréo-Revue en enero de 1900 sobre la prisión de la Santé en París es quizás lo más revelador. Ese año, la cárcel duplica su capacidad, pasando de 500 a 1.000 celdas, pero en lugar de hablar de hacinamiento o endurecimiento del régimen, la revista ofrece imágenes que transmiten orden, seguridad y hasta cierta comodidad. Un pasillo interminable, jardines para presos políticos, y una arquitectura limpia y funcional construyen una narrativa que oculta la realidad del encierro.
La prisión de Saint-Lazare aparece como un lugar casi hospitalario en el número de febrero de la Stéréo-Revue de 1900. Dormitorio colectivo, camas alineadas, una cierta limpieza que podría engañar al ojo desprevenido. Pero basta con mirar otras fotografías, para entender que aquello no era un hospital, sino una cárcel de mujeres marcada por la miseria. Picasso la visitó en 1901. Lo que vio allí la tristeza, el abandono, la dureza de las condiciones la plasmo en su pintura. Obras como La mujer de la cofia, Mujer con los brazos cruzados o Dos hermanas no solo son retratos, son testimonios. La revista Stéréo-Revue, sin embargo, ofrece otra mirada. Una visión anodina, que maquilla la realidad. Solo es una imagen que parece querer tranquilizar al espectador, como si la prisión fuera un lugar de reposo y no de sufrimiento.
No hay rastro de tensión ni de sufrimiento. Todo está pensado para reforzar la idea de control, de eficiencia, de modernidad. La prisión aparece como un espacio casi ejemplar, cuando en realidad se está consolidando como símbolo de represión institucional. La información está claramente sesgada, y lo que se presenta como progreso es, en el fondo, una forma más sofisticada de ocultar el castigo.
El barón Vaux, figura peculiar de la aristocracia francesa, aparece en el número de febrero de 1900 de Stéréo-Revue. Fundador en 1898 del periódico deportivo L’Illustré Parisien, Vaux combinaba crónica social y gusto por la imagen. Su estilo directo y elegante lo convirtió en referencia entre los lectores de la prensa ilustrada. En ese número, se le menciona junto a otros nombres del París de fin de siglo. La revista, aún joven, captaba el pulso de una ciudad que cambiaba rápido.
Cada número de la Stéréo-Revue llegaba por correo, enrollado en una película que se veía con un visor portátil. La experiencia era envolvente: imágenes en tres dimensiones que funcionaban como pequeños noticieros visuales. Pero lo que parecía información era, en realidad, entretenimiento cuidadosamente editado, una selección de escenas que evitaban cualquier tensión social.
Los editores decidían qué mostrar y cómo hacerlo. Lo que llegaba al público eran escenas sin conflicto: inauguraciones, fiestas, cárceles que no parecían cárceles, ejecuciones convertidas en espectáculo, retratos de la aristocracia y eventos deportivos. Todo estaba pensado para construir una visión del mundo cómoda, sin fisuras, diseñada para quienes controlaban el relato. La objetividad no era la finalidad. Lo que se ofrecía era una ilusión de realidad, una puesta en escena que evitaba cualquier signo de malestar o crítica.
Las imagenes estereoscópicas contribuían a reforzar la ilusión de realidad. Al añadir profundidad y volumen, las imágenes parecian más convincentes, como si el espectador pudiera ver directamente lo que sucedía en el mundo. Pero esa proximidad era falsa. Lo que se mostraba no era tal cual lo que sucedia, sino una versión muy editada, domesticada. La Stéréo-Revue no buscaba informar: su objetivo era entretener, envolver al lector en una experiencia visual atractiva, y al mismo tiempo, suavizar cualquier posible incomodidad. La estereoscopía estimulaba los sentidos, en vez de invitar a pensar, seducía a mirar.