SOMOS DE COLORES

Identificamos como Placa Autocroma del tipo Lumière aquellas fotografías (estereoscópicas o monoscópicas) de autor desconocido que, al aumentar un área adquieren la misma tipología que se describe en el Manual/catálogo de la Société A. Lumière & ses Fils, y que se traduce en el opúsculo que perteneció al fotógrafo Gaditano Enrique García de Movellan; por ellos sabemos que estaban «… especialmente preparadas para fotografiar objetos con sus colores naturales …», en cuya fabricación se identificaban dos partes: 1. la pantalla selectora (o pantalla de selección) donde se encontraban los granos de almidón de patata teñidos y la 2. la emulsión (pancromática e isocromática). Ver esquemas.

Los formatos de las placas (francesas e inglesas) fueron muy diversos, desde los estereoscópicos 45×107 mm, 6×13 cm, 9×18 cm, pasando por los monoscópicos de 4,5×6 cm, 6×6,5 cm …12×16,5 cm hasta alcanzar los 18×24 cm.

Los Lumière apuntaban la necesidad de adaptar las cámaras, chasis y porta-placas, a fin de obtener las autocromas, ya que su formato difería del de las placas ordinarias:

● La luz del objetivo debía incidir directamente en el resplado de la placa (vidrio pegado a la emulsión) antes de alcanzar la capa sensible.

→ Solución aportada en el manual: corrección del enfocado (obtenida por medio de la pantalla – instrucciones específicas con tabla).

●● Las placas se suministraban con una pantalla especial coloreada, para obtener las coloraciones reales del modelo fotografiado.

●●● Todas las placas Autocromas Lumière estaban preparadas sobre un vidrio más grueso del estándar del mercado, su espesor aproximado era de 1,2 a 1,8 mm y no se podían suministrar en vidrio extra-fino.

→ Soluciones aportadas en el manual: cuando los chasis disponían de resortes para mantener la verticalidad de las placas y para cuando éstas se colocaban directamente en el porta-placas.

●●●● Los tiempos de exposición debían ser largos, por lo que no permitían instantáneas.

→ Solución aportada en el manual: utilizar trípodes para las tomas fotográficas.

Para concluir con el convulso año 2024, llenemos diciembre de color estereoscópico (y monoscópico, con algún ejemplo de lo que nos deparará el futuro); así iniciamos una serie de piezas del mes que irán poniendo luces de colores en los diciembres de años venideros.

A partir de la eclosión de la fotografía (que se detecta, al menos, durante el período comprendido entre 1826 y 1839), otro de los retos a los que se enfrentaron los científicos/fotógrafos fue la captación de los colores.

Durante muchos siglos se defendió la teoría de que todo el inicio de alguna técnica y/o conocimiento se producía por generación espontánea, esa imposición sobre cómo se producían las «observaciones novedosas u originales» respondía a ciertos intereses por mantener el conocimiento dentro de unas esferas de poder muy específicas.

Es en el siglo S.XIII cuando los historiadores sitúan la ruptura con ese movimiento casual, de forma generalizada, debido al desarrollo de otro muy distinto, que es el de la dinámica experimental y deductiva a partir de experiencias empíricas, que se entrecruzan entre sí recogiendo también las experiencias pertenecientes a otras culturas y ámbitos: física, química, óptica, medicina, etc. Muchas de esas experiencias se encuentran recogidas en pinturas y grabados, con su propia simbología.

Así es que, podríamos entender que existe una «biogénesis de las ideas técnicas», como un producto deductivo, más, de los seres vivos. La propuesta que hacemos es: el modo en el que se llega al Color en la Fotografía vuelve a ser la confluencia de varias ciencias investigando sobre un mismo problema, pero desde perspectivas distintas.

James Clerk Maxwell (1831-1879) realizó su investigación sobre el color a partir, aproximadamente, de 1855 y 6 años después (1861) demostró que cualquier color puede formarse mediante la combinación (sistema aditivo) de tres focos de luz R (rojo), G (verde) y B (azul) – tricromía, identificando así los colores primarios de la síntesis aditiva.

Previamente a Maxwell, ya se habían publicado los resultados de los trabajos de Tomas Young (1773-1829) sobre la visión de los colores, en 1801, así como el astigmatismo ocular y sus conclusiones tras descifrar jeroglifos egipcios, a partir del descubrimiento de la piedra roseta; los de Thomas Johann Seebeck (1770-1831) que estudió el comportamiento del color y cómo registrarlo en las placas fotosensibles (resultados publicados en 1810) y los de J.F.W. Herschel (1792-1871) abundando sobre los trabajos de Seebeck y llegando a publicar sus propias conclusiones en 1840.

En este tránsito investigador nos encontramos con Claude Félix Abel Niepce de Saint-Victor (1805-1870) sobrino de Niépce, que en la Exposición de París de 1863, expuso fotografías en color (efímeras por problemas de fijador), con Louis Ducos du Hauron (1837-1920) que en 1867 publicó su libro Les Couleurs en Photographie, con Charles Cros (1842-1888) que según las fuentes consultadas investigó pero no pudo poner en práctica sus conclusiones y, finalmente, nos detenemos ante Gabriel Lippmann (1845-1921), quien en 1891 desarrolló un procedimiento fotográfico cuyo fundamento es «el comportamiento interferencial de la luz», proceso que se llegó a comercializar durante unos años.

Saltándonos muchos otros investigadores que aportaron su ciencia a estos experimentos y logros, en épocas anteriores y posteriores a los indicados, llegamos a los Hermanos Lumière, Auguste Marie Louis Nicolas (1862-1954) y Louis Jean (1864-1948), debido a que ellos fueron los que patentaron, en 1903, un proceso para realizar fotografías en color denominado Autochrome Lumière.

Ellos fueron hijos del fotógrafo Antoine Lumière (1840 – 1911), quien estuvo asociado con Emile Lebeau (sin fechas conocidas); este último aparece en la página 173 del libro RÉPEETOIRE DES PHOTOGRAPHES PARISIENS DU XIXe SIÈCLE, donde se indica que estuvo activo a partir de 1875, cuando trabajó con Leopold Jullien (sin fechas conocidas) como operador en el estudio de fotografía.

En 1907 se empezaron a comercializar las placas autocromas de los Lumière, con las que se podían obtener fotografías directamente, ya que, pese a las explicaciones de los fabricantes, el proceso con el que se producían las placas presentaba multitud de variables y por ello se requería una producción mecánica y en serie para poder utilizar placas sensibilizadas en fábrica para obtener resultados aceptables con garantías.

Paralelamente a los tipos de producción del color se iban generando la necesidad de adecuar los soportes, calcular y producir las emulsiones para sensibilizarlos a la luz, y todo ello con la consiguiente instrumentación de captación y revelados: cámaras, chasis, objetivos, ampliadoras, reveladores, paros de subida de la imagen y fijadores adecuados para el mantenimiento de la imagen en el tiempo.

El concepto sobre cómo obtener la imagen en color ha cambiado; desde el reto del XIX pasando por su consecución en el XX y la mejora en el XXI. Se han invertido los modos de obtención, ya que actualmente es habitual que se generen las imágenes en color y, desde éste, se pasen al blanco y negro.

Portrait on plate 9×12 cm – Constant Mathis(1871-1955)